عصر ایران؛ جواد لگزیان - ویلر وینستون دیکسون، فیلم‏شناس، فیلم‏ساز و استاد مطالعات فیلم در دانشگاه نبراسکا در کتاب «فیلم نوآر و سینمای پارانویا» مروری خواندنی دارد بر فیلم‌های ژانر نوآر که از واقعیت‏های نوظهور زندگی آمریکایی حکایت دارد، واقعیتهایی که هالیوود بعد از وضع «آیین‏نامه تولید» در سال ۱۹۳۴ تلاش داشت، دیده نشود. 

دیکسون با دقتی شگرف سراغ آرشیو فیلم‌های نوآر می‌رود و توضیح می‌دهد که چگونه پیش از اعمالِ ضوابط اخلاقی در هالیوود، فیلم‏های اوایل دههٔ ۳۰ از بسیاری لحاظ پیشگامان سبک واقعی نوآر بودند؛ سبکی که در سال‏های پس از جنگ جهانی دوم به شکوفایی رسید. 

 

در یکی از این فیلم‌های پیشرو به نام قهرمانان برای فروش (ویلیام وِلمن ۱۹۳۳)، ریچارد بارتلمس کهنه‏سرباز جنگ جهانی اول که به مورفین اعتیاد پیدا کرده، از جنگ بازمی‏گردد و می‏فهمد مردی که او در جنگ نجات داده، حالا مدعیِ اقدامات قهرمانانهٔ بارتلمس شده است. در حالی‏که خانه‏به‏دوشِ بیچاره‏ای مثل بارتلمس، در آمریکای دوران رکود در تلاشی جان‏فرسا و بی‏پاداش شهر به شهر پرسه می‏زند تا کاری پیدا کند، این به اصطلاح دوست که دغلباز، چاپلوس و کاملاً بزدل است، قهرمان بزرگ آمریکا نامیده می‏شود. آمریکای گول‏زننده و سالوس در این فیلم از هر لحاظ نوآرگونه است. از آن تصویربرداری دلگیر و تاریک گرفته تا آن روایت تکان‏دهنده که قطعاً ملودرامی پارانوئید است، فیلم دارد عمق فروپاشی جامعهٔ آمریکا و به طور خاص فلاکت مردمان آن دوره را به نمایش می‏ گذارد.

دیکسون تصریح می‌کند بعد از دههٔ ۴۰ و با آغاز دهه‏های ۵۰ و ۶۰ و پس از آن هم، علقه به نوآر و زیبایی‏شناسی نوآر هرگز پردهٔ نمایش و خودآگاهی جمعی آمریکاییان و جهانیان را ترک نکرد. نسل‏ها یکی پس از دیگری، فیلم‏هایی ساختند که دلگیرتر، سازش‏ناپذیرتر، جبرگرایانه‏تر و دلسردکننده‏تر از قبلی‏ها بودند. این فیلم‏ها معمولاً صدای غالب زمانه نبودند ــ برای مثال، در اواخر دههٔ ۶۰ این فیلم‏ها گاه سرگرمی سالمی بودند که تکانه‏ای آرمان‏گرایانه را هم به تصویر می‏کشیدند. فیلم‌هایی که ساختار بصری و شنیداری آنها به‏تنهایی (استفادهٔ مفرط از سایه‏ها، بارانی که همیشه می‏بارد، صدای پارانوئید روی تصاویر، زوایای تهدیدآمیز دوربین و کلوزآپ‏های ناهمخوان، همگی طراحی شده‏اند تا فضایی همواره در ناآرامی و وحشت خلق کنند)، شاهدی است مسلم بر اینکه این فیلم‏ها خاستگاه نوآر دارند.

این فیلم‌های نوآر به باور دیکسون خاطرنشان کردند، همیشه جهان دیگری پشت آن ظاهر کمین کرده است؛ جامعه‏ای با قوانین و اخلاقیاتی که به اندازهٔ قواعد فرهنگ غالب سخت‏گیرانه‏اند و نفوذ اجتماعی‏ای دارد که از تعهدات سیاستمداران پیشی می‏گیرد. آن‏طور که دیوید لینچ علاقه دارد نشان دهد، پشت آن پرچین حومه‏نشین آراسته، جهان دیگری وجود دارد خشن و خودمختار که با نسخهٔ آرمان‏گرایانهٔ جریان اصلیِ رسانه همزیست است. مخمل آبی لینچ (۱۹۸۶) مثال خیلی خوبی از این گرایش دوگانه در جامعهٔ آمریکاست.

 

آن ظاهر فریبنده و زیبایی تصنعیِ رضایتمندی طبقهٔ متوسط، وجه اشتراک بیشتری با سطح زیرین و سیاهِ حومه دارد و هر یک دیگری را تقویت می‏کنند. بدون تاریکی، روشنایی‏ای هم نخواهد بود؛ بدون شب، روزی فرا نمی‏رسد... نوآر، بیم و امید را با هم دارد. نوآر محدودهٔ واقعی و تمثیلیِ تاریکی‏ست؛ محلی که برای دیده شدن باید نوری به آن تابانده شود. در همهٔ فیلم‏های نوآر، شخصیت‏های داستان در احاطهٔ تاریکی‏اند و هر لحظه ممکن است این تاریکی آنها را به کلی در خود فرو ببرد. در این فیلم‏های بد عقوبت، سیاهیِ قاب صورت قهرمانان را در بر می‏گیرد و وحشت و دلهره در سیمایشان نقش می‏بندد. در فیلم‏های موزیکال و کمدی‏های اسکروبال، سینما به عنوان عرصه‏ای برای رهایی اجتماعی عمل می‏کند؛‏ جهانی که در آن خنده و خوش‏گذرانی انتهایی ندارد. اما در فیلم‏هایی که به نوآر تعلق دارند، خشونت و سرخوردگی‏ست که بر تصویر چیره می‏شوند. درواقع قلمرو راستین نوآر شب است، درست همان‏طور که گسترهٔ گزیرناپذیر آن شهر است. 

دیکسون معتقد است: نوآر در شکل‏های گوناگون و در ژانرهای بسیاری ادامه پیدا کرده و مهم است بدانیم برای بسیاری نوآر یک ژانر مستقل نبود، بلکه یک چشم‏انداز فراگیر جهانی و تلفیق و تنوع گسترده‏ای از عناصر سینمایی بود؛ وسترن، کمدی، وحشت، فیلم‏های علمی‏تخیلی، فیلم‏های نوجوانانهٔ سودمحور، و حتی فیلم‏های موزیکال، تنها تعدادی از ژانرهایی‏اند که نوآر رویشان تأثیر گذاشته و هنوز هم می‏گذارد.

 

قصه وحشت زمانه کنونی با قلم شاعرانه دیکسون چنین توصیف می‌شود: این هزارهٔ جدید است و دورهٔ سقوط بانک‏ها،‏ عصر بنگاه‏های غول‏پیکری که در هم ادغام شده‏اند و عصر انزوای انسانی. اجتماع‏های واقعی از میان رفته و اجتماع‏های «مجازی»‌ای جای آن را گرفته‏اند که در آن آدم‏ها هیچ‏گاه همدیگر را نمی‏بینند، اما خصوصی‏ترین جزئیات زندگی‏شان را با کلیک یک ماوس با هم رد و بدل می‏کنند.

فضاهای همگانیِ «به اشتراک‏گذاری» در اینترنت مانند فیسبوک و مای‏اِسپیس تنها توهمی از اجتماع ارائه می‏کنند؛ به‏خصوص که اینها در اصل طراحی شده‏اند تا دربارهٔ اعضایشان اطلاعات بازاریابی کسب کنند. سمینارهای رایگانِ «مدیریت دارایی» هزاران نفر را فریب داده و موجب شده پس‏انداز کل زندگی‏شان به‏خطر بیفتد؛ صندوق‏های بازنشستگی به تاراج رفته‏اند؛ مشاغل به بیرون از مرزها منتقل شده‏اند تا از فرصت نیروی کارِ ارزان استفاده شود و نظام سلامت، میلیون‏ها نفر را بدون بیمه رها کرده است. 

و ناکامی فرهنگ آمریکایی به روایت دیکسون چنین تصویر می‌شود: آن رگبار رسانه‏ای و دائمیِ آگهی‏های تلویزیونی که حول محور زندگی ایده‏آل‏اند؛ آن مجلات و روزنامه‏هایی که زوجی عاشق و دلپذیر را در محیطی مجلل به‏تصویر می‏کشند؛ آن آگهی‏های اتومبیلی که یک ماشین جدید را با قدرت، جوانی و جذابیت جنسی یکی می‏کنند؛ آن فرهنگی که به قیمت از دست رفتنِ «خود» به پوسته بیش از جوهر ارزش می‏دهد؛ و مگر ذات نوآر پیامد همهٔ اینها نیست؟...موج جدید این برنامه‏ها مصر هستند که بگویند خود-دگردیسی از بیرون آغاز شده و بعد به درون نشت می‏کند. بدن پیرِ تو به‏اندازهٔ کافی خوب نیست؛ آن را دور بینداز و از نو آن را بساز. خانهٔ فعلی تو با اینکه راحت است، اما جلب توجه نمی‏کند؛ همسایه‏ها پس به چه درد می‏خورند؟ آنها باید به موفقیت ظاهریِ تو غبطه بخورند. در قرن بیست‏ویکم به ما می‏گویند زیبایی از بیرون می‏آید و این به یاریِ گروه انبوهی از مربیان، جراحان، متخصصان زیبایی، دندانپزشکان، تربیت‏کنندگان، طراحان و مشاوران شخصی جورواجور اتفاق می‏افتد. بنابراین آیندهٔ مراودات اجتماعی تجاری به آنهایی تعلق دارد که با مجموعه‏ای سفت و سخت از جزئیاتی که جهان تصویرها آنها را تحمیل کرده‏اند (توجیه وجودی این جهان، کارا بودنِ آن به‏عنوان وسیله‏ای برای سوداگری و تجارت است) همانند شده و برای رسیدن به آن در تکاپو هستند. خلاصه اینکه ما خود به همان محصولی بدل گشته‏ ایم که تبلیغاتچی ‏ها آن را بازاریابی و از آن بهره ‏کشی می‏کنند.

فراز بی‌همتای سخن دیکسون را باید این پاراگراف درخشان دانست: نوآر در قرن بیست‏ویکم، آن جهانی‏ست که بیش از همه احاطه‏مان کرده و به زندگی و به روال مشترک گفتمان تلویزیونی بدل گشته است. جهان نوآر، از پردهٔ سینما که شش دانگ حواسمان را به خودش جلب می‏کرد به جهان اینترنت و بازی‏های ویدئویی کوچ کرده و نمودهای آن عمیق‏تر و مشخص‏تر شده‏اند. بسیاری اکنون هر هفت روزِ هفته و بیست‏وچهار ساعتِ روز را به‏صورت «آنلاین» زندگی می‏کنند؛ آنها فقط هستند که از واقعیت موجودِ این‏جهانی بیرون بیایند و در واقعیت دیگری «زندگی» کنند. موضوع نوآر به جوهرِ وجودی‏مان تبدیل شده؛ و این را در برنامه‏های خبری هوچیگر، در پیش‏بینی‏های هولناک کارشناسانِ مزدبگیر و در حدس و گمان‏هایی که به جای واقعیت می‏نشینند می‏بینیم. نوآر یک جا می‏شد مهار شود؛ اما حالا همه جا هست.

کتاب «فیلم نوآر و سینمای پارانویا» نوشته ویلر وینستون دیکسون با ترجمه حمیده معین‌فر را در ۳۰۳ صفحه نشر اختران رهسپار بازار کتاب کرده است.