سعید کیائی نوشت: فیلم «رها» به کارگردانی حسام فرهمند، یکی از آثار مناقشه‌برانگیز جشنواره چهل و سوم فجر بود که ابعادی متفاوت از مشکلات اجتماعی را به تصویر می‌کشد.

 

این فیلم متأثر از سینمای اصغر فرهادی است و از کارگردانی که در بخش نگاه نو جشنواره چهل و سوم، سیمرغ بلورین دریافت کرد، اما برخلاف کارگردانی که از آن‌ متأثر است در فیلمنامه چندان توانمند نشان نداد.

نخستین و شاید بارزترین نکته که پاشنه آشیل «رها»ست، فیلمنامه است؛ فیلمنامه‌ای که اگرچه تلاش کرده با دقت و موشکافی نوشته شود و گره‌ها و سوالات داستانی را به‌خوبی طراحی کند و همراه با پیش‌زمینه‌های داستانی به تماشاگر نشان دهد، اما در کاشت‌های ابتدایی و پایان‌بندی با چالش‌هایی روبه‌روست. «رها» تلاش کرده تا با بهره‌گیری از ساختاری منسجم، واقعیت‌های ملموسی از مشکلات اجتماعی را به تصویر کشد، به گونه‌ای که شخصیت‌ها و روند داستان به نظر منطقی و قابل متابعت می‌رسند.

 

با این حال، وقتی فیلمنامه در پایان‌بندی دچار تردید شده و توان آغاز شروع تیتراژ را ندارد، فیلم به چالشی عمیق کشیده می‌شود؛ جایی که مخاطب به آغاز بازمی‌گردد تا کاشت‌های سوال برانگیز ابتدایی را پیدا کند. این شروعی است که مشخصاً از دست تدوینگری چون لقمان خالدی در سبک‌های مستندسازی بیرون آمده است؛ نمونه‌هایی از آن را می‌توان در «کمی بالاتر»، «فصل هرس» و «مشترک مورد نظر» وقتی خالدی در مقام کارگردان است، مشاهده کرد.

 

 

یکی از چارچوب‌های مفهومی برای بررسی ضعف‌های اجرایی فیلم «رها»، استفاده از تئوری سینمای نئو-رئالیستی است. سینمای نئو-رئالیستی به نمایش واقعیاتی می‌پردازد که بر پایه روزمرگی‌ها، مشکلات اجتماعی و زوایای انسانی بنا شده‌اند؛ آثاری که در آن‌ها مکان، زمان و زندگی روزانه به‌صورت طبیعی به تصویر کشیده می‌شود.

 

به طور مثال، تلاش فیلم برای استفاده از تدوین و کارگردانی حمایت شده از زبان بصری نشان از یک تلاش برای نزدیک شدن به این چارچوب نظری دارد؛ اما در عین حال، ابهامات روایت و نامنظمی در پایان‌بندی این تلاش را به تلاطم می‌اندازد. در نتیجه می‌توان گفت که «رها» به اندازه کافی به زاده‌های سینمای نئو-رئالیستی نزدیک نشده و در برخی موارد به صورت سطحی و دراماتیزه عمل می‌کند.

از دیگر ویژگی‌های سینمای نئو-رئالیستی، استفاده از نابازیگران یا لوکیشن‌های واقعی در داستان‌هاست؛ اما در «رها»، با توجه به حضور حرفه‌ای‌ترین بازیگران سینمای ایران، این ویژگی منتفی شده و استفاده از لوکیشن‌های واقعی غیر قابل بررسی است. بنابراین، امکان نقد بر این محور از سوی تماشاچیان، محدود شده است.

 

الگوی سینمای نئورئالیستی که بنیان آن بر نمایش زندگی روزمره و مسائل اجتماعی استوار است، در آثار کلاسیک ایتالیایی مانند «دزد دوچرخه» یا سینمای کیارستمی در «خانه دوست کجاست» به اوج می‌رسد. 

 

فیلم «رها» اگرچه تلاش می‌کند به این سبک نزدیک شود، اما برخلاف نمونه‌هایی چون «رم، شهر بی‌دفاع»، که خشونت و فقر را بی‌پرده و بدون دراماتیزه کردن نمایش می‌دهد، بیش از حد به تولید احساسات تکیه می‌کند و از ریشه‌یابی مشکلات اجتماعی باز می‌ماند.

 

در «رها»، تمرکز افراطی بر تراژدی و بیهوده ساختن فضای عاطفی در صحنه‌های مختلف، زمینه را برای نقدی ایدئولوژیک فراهم می‌کند. از یک سو، این نوع ارائه ممکن است موجب افزایش همدلی مخاطب نسبت به مصیبت‌های زندگی طبقات فرودست شود؛ اما از سوی دیگر، چنین رویکردی می‌تواند به بازتولید نگاه قربانی‌پندارانه منجر شود. به این معنا که به جای تشویق به یافتن راه‌حل‌ها و ایجاد آگاهی درباره علل ساختاری فقر و نابرابری، فیلم بیشتر به ایجاد احساس ناراحتی و افسردگی می‌پردازد.

 

در این زمینه، سوالات مهمی مطرح می‌شود: آیا هدف اصلی فیلم، آگاه‌سازی اجتماعی است یا فقط ایجاد یک «اثر عاطفی گذرا» که پس از پایان فیلم در ذهن مخاطب آسان فراموش می‌شود؟ می‌توان استدلال کرد که «رها» در تلاش برای بازتاب واقعیت‌های تلخ جامعه، به نقدی ایدئولوژیک دچار مغالطه شده و به گونه‌ای به ساختارهای فرهنگی که نیازمند بازنگری هستند، اجازه می‌دهد تا مخاطب در نقش یک «شاهد افسرده» باقی بماند.

 

این پاشنه آشیل، فیلم را تا آنجا به چالش می‌کشد که دو بخش از سه عنصر مهم داستان، یعنی تدوین و کارگردانی، را نیز به چالش کشیده است؛ چرا که عدم همراهی فیلمنامه به عنوان عنصر اصلی، سوالات مطرح شده در تدوین و کارگردانی ابتدایی را عقیم می‌کند و توان بازیگر برای ایجاد درام در شخصیت‌پردازی را کاهش می‌دهد. در این سینمایی که در آن درام باید تنها یکی از عناصر پیش‌برنده داستان باشد و نه ذات آن، کاستی در فیلمنامه بر سایر عناصر تأثیر منفی گذاشته است.

شخصیت‌ها، به‌ویژه شخصیت پدر خانواده، توحید، به خوبی توسط بازیگر پرداخته شده‌اند. بازی شهاب حسینی تماشاگران را تحت تأثیر قرار می‌دهد و او را به‌عنوان شخصیتی با عمق و پیچیدگی اخلاقی نشان می‌دهد. سیری که او در جریان فیلم صرفاً با بازی سینمایی خود نشان می‌دهد گواه این ادعاست اما در مقابل، برخی شخصیت‌های فرعی از نظر عمق و ساختار ضعیف به نظر می‌رسند؛ دیالوگ‌ها و رفتارهای توحید در برخی نقاط تکراری و بدون پشتیبانی اثرگذار به نظر می‌رسد. نگاه به شخصیت مادر، با بازی غزاله شاکری، که زنی منفعل و غرغرو را نشان می‌دهد تفاوت آن‌ها را به خوبی نمایان می‌کند.

 

ضعف فیلمنامه در پایان‌بندیِ نامنسجم، یادآور برخی تجربه‌های ناموفق سینمای مستقل فرانسه است. فیلم «خداحافظی طولانی» با وجود طرح مسائل عمیق روانشناختی، به دلیل عدم هماهنگی میان پیرنگ و شخصیت‌پردازی، تأثیر خود را از دست می‌دهد. در مقابل، فیلم «۱۲ مرد خشمگین» نشان می‌دهد که چگونه می‌توان با ساختاری دقیق و دیالوگ‌های هدفمند، حتی در یک فضای محدود، تعلیق و تحلیل اجتماعی را توأمان پیش برد. رها، هرقدر در بازی شخصیت‌ها موفق بود در شخصیت‌پردازی روی کاغذ، ناموفق عمل کرده است.

 

بازی شهاب حسینی توانسته عمق اخلاقی و چندگانگی شخصیت توحید را به تصویر بکشد. در تحلیل روانشناختی این شخصیت، سوال اساسی مطرح می‌شود: آیا توحید قربانی شرایط اجتماعی است یا بخشی از مسئله به حساب می‌آید؟ می‌توان این شخصیت را هم به چشم یک قهرمان تراژیک که در برابر مشکلات خانواده و جامعه مبارزه می‌کند تفسیر کرد و هم به عنوان نمادی از مردمی که در سیستم‌های اجتماعی ناکارآمد، ردپای مسئولیت را بر دوش خود می‌کشند.

 

شاید توحید از یک سو انسانیت، همدلی و تلاش برای حفظ خانواده را به چالش بکشد، اما از سوی دیگر با پذیرش قیدها و محدودیت‌های فرهنگی و اجتماعی، نقشی در تقویت ساختارهای نابرابر ایفا کند؛ دوگانگی‌ای که زمینه بحث‌های عمیق درباره هویت، نقد ساختارهای اجتماعی و حتی فردگرایی در جامعه معاصر را به وجود می‌آورد.

 

این دوگانگی در پردازش شخصیت فرزندان خانواده نیز مشهود است؛ چرا که این شخصیت‌ها بیشتر به عنوان ابزارهای داستانی عمل می‌کنند تا شخصیت‌های واقعی. برای مثال، فریادهای پسر خانواده در اعتراض به پدر در نیمه پایان فیلم و رفتار عصیانی توحید در برخورد با دختری که همکلاسی «رها» است، نمونه‌هایی از دام شعارزدگی فیلمنامه هستند که فیلم نیز به آن دچار شده است.

 

دوگانگی شخصیت توحید (قربانی/مقصر) مشابه کاراکترهای خاکستری در سینمای برادران داردن است. در فیلم «پسر»، کاراکتر اصلی هم از بی‌عدالتی اقتصادی رنج می‌برد و هم مرتکب خطاهای اخلاقی می‌شود.

 

این تقابل، مخاطب را وادار به بازاندیشی در نقش ساختارها و مسئولیت فردی می‌کند. در «رها» اما این دوگانگی بیشتر به شعارزدگی می‌گراید، چرا که فیلم از ارائه بسترهای عینی برای تحلیل رفتار توحید ناتوان است—ضعفی که حتی در نمونه‌های ضعیف‌تر سینمای اجتماعی نیز کم‌تر دیده می‌شود.

 

یکی از نکات حیاتی در تحلیل تأثیرات فیلم، نگرش به فقر و نابرابری اجتماعی است. «رها» با تمرکز بر مشکلات خانوادگی و مالی سعی دارد سوالاتی کلیدی درباره زندگی طبقات فرودست جامعه مطرح کند؛ موضوعی که در ادبیات سینمایی به دقت بررسی شده است. این فیلم می‌تواند احساس همدلی در تماشاگران نسبت به مشکلات اجتماعی ایجاد کند، به‌ویژه زمانی که عمق شخصیت‌ها و روایت‌ها به خوبی به تصویر کشیده شود.

 

با این حال، سینمای فرهادی‌گونه‌ای که کارگردان انتخاب کرده است، او را مجاب می‌کند تا خواسته یا ناخواسته اتفاقات و کشف‌های داستان را پیش ببرد؛ گویی قصه برای نویسنده پیش از داستان تمام شده، اما تصاویر داستانی ادامه یافته‌اند. این امر در یک سوم پایانی فیلم مشهود است، جایی که مجموعه‌ای از فیلم‌های کوتاه به هم پیوسته دیده می‌شود و نقطه مشترکی در توضیحات نیمه نخست فیلم ایجاد می‌کنند.

 

در نهایت، «رها» را می‌توان به‌عنوان یک تلاش جدی برای پرداختن به مسائل اجتماعی و انسانی در سینما دانست که در عین حال با چالش‌های اساسی در شخصیت‌پردازی و نمایش تم‌های عاطفی دچار ضعف است. با وجود نکات قابل توجه، این فیلم هنوز هم نیازمند کار بر روی برخی عناصر داستانی است.

 

«رها» به عنوان یک فیلم در حال پیشرفت در سینمای اجتماعی ایران، می‌تواند به علاقه‌مندان سینما فرصتی برای تفکر و همدلی با دردها و چالش‌های انسانی ارائه دهد، هرچند ضعف‌هایی نیز وجود دارند که می‌توانند در آینده بهبود یابند. همچنین فیلم ممکن است مخاطبانی را جذب کند که لزوماً جزو طبقه هم‌سطح داستان نیستند و اشاره‌ای به مسببان وضع موجود دارد تا شاید تأثیری در تغییر نگرش آن‌ها ایجاد کند؛ کسانی که اگرچه گاهی مخاطب اصلی نباشند اما به نوعی هدف فیلم محسوب می‌شوند.